Comentario

Goethe publicó en 1816 el artículo "Ruysdael como poeta", en el que alababa la facultad de este pintor para satisfacer "todas las exigencias de nuestro sentido externo" y decía que "su visión convence tanto al aficionado como al experto". Y esto era producto de su voluntad naturalista. Pero Goethe interpreta también en este artículo a Ruysdael como poeta o como artista pensante, comentando sucesivamente tres cuadros suyos de la Pinacoteca de Dresde. Sobre las ruinas que aparecen en Monasterio, a las que se refiere como viejo lugar de peregrinación, escribe:" El que aquí hubo un movimiento permanente de gentes y una corriente de vida humana lo indican los fundamentos que en el agua han quedado de los pilares de un puente. Estos sirven hoy a fines pintorescos, en cuanto alteran el curso del río y crean pequeñas cascadas rumorosas.Pero, el que este puente esté destruido no puede impedir hoy el tráfico vivo, que en todas partes busca su camino. Hombres y animales, pastores y caminantes vadean estas aguas poco profundas y confieren a su delicado curso un nuevo encanto. Hoy en día son estas corrientes tan ricas en pesca como en aquellos tiempos en los que necesariamente este plato se consumía en días de ayuno: (..) Los pescadores aún hoy se encuentran con estos inocentes habitantes originarios".Sobre otro estupendo óleo de Ruysdael, el Cementerio judío, comenta: "El tercer cuadro está dedicado al pasado, sin conceder derecho alguno a la vida de la actualidad. Se conoce por el nombre de Cementerio de la iglesia, y es, en efecto, uno de estos. Las tumbas en estado ruinoso apuntan incluso a un más que pretérito, son tumbas de sí mismas".La fricción entre lo que llama Goethe "la vida de la actualidad" y el enigmático pretérito que estuvo ligado a esa naturaleza que ahora lo acoge simplemente como un residuo de lo ausente, responde a una poética afianzada en el 1800 por esa vía, lo mismo que por los recursos evocativos del capriccio. La composición pictórica es poesía pintada, un paisaje en vías de reflexión, que hace intuir ese feliz orden ausente. Ocurre algo parangonable con los recursos evocativos de la jardinería inglesa, con sus atractivos monumentos semiocultos, ruinas, epitafios y demás apoyos para la asociación de ideas y el estímulo de la memoria literaria. La búsqueda de efectos empáticos de este tenor sobre la imaginación da pie a todo un modo de pintar paisaje en la época que nos ocupa, y esta poética va a conocer un verdadero ductus épico en los quehaceres románticos.Al comentar por escrito cuáles eran las intenciones de un cuadro que había sido objeto de crítica, La cruz en la montaña (1808), C. D. Friedrich consideró lo siguiente: "El efecto o, hablando en alemán, la Wirkung de un cuadro, testifica mucho a su favor, siempre que el efecto se proponga la verdad y la verdad atienda a la nobleza. Si el cuadro opera anímicamente en el espectador, si traslada su ánimo a una hermosa afección, ha satisfecho esa primera exigencia de toda obra de arte".Y después, tras describir el cuadro y comentar sus motivos, al referirse al tema de este paisaje añade lo siguiente: "Es intencionado el que Jesucristo, adosado en la cruz, se vuelva hacia el sol poniente, como imagen del Padre Eterno. Con la doctrina de Cristo murió un viejo mundo en el que Dios Padre se movía de forma inmediata en la tierra, en el que preguntaba a Caín: ¿por qué te irritas y se alteran tus ademanes?, en el que entregó entre rayos y truenos las tablas de la ley, en el que dijo a Abraham: ¡descálzate, pues es sagrada la tierra que pisas!".Este lienzo, conocido también como Altar de Tetschen, estaba destinado a ser cuadro de altar en una capilla privada, aunque nunca se utilizó como tal. Nos encontramos con el tema de la naturaleza abandonada por la divinidad, lo que en Hölderlin y Jean Paul es el mundo abandonado por los dioses. El asunto se presenta en su ausencia, o, de otra manera, el cuadro remite a lo que todavía no está realizado en él. Es el problema de la ausencia que tan de cerca afecta a la poética de lo sublime, que siempre busca una afección tal del espectador que éste se sienta impelido a imaginar a propósito de lo tan sólo evocado.Friedrich escribió este texto que acabamos de citar como respuesta a una crítica bastante extensa y minuciosa que le hizo Basifus von Ramdohr, un teórico conservador. Es muy interesante observar cuáles son los objetos de crítica de este comentarista de la obra de Friedrich. Para Ramdohr el género del paisaje necesitaba una forma específica de representación: "Variedad es aquí lo primero que busco, y, si al tiempo, para mi satisfacción requiero composición y coherencia quiero de todos modos que se oculte, y que no sea notoria. Quiero que las masas se balanceen conjuntamente, que se cadencien los contornos de los distintos términos; esto es, que se conjuguen unos con otros, que corran juntos con suavidad (..). Armonía es lo que debe estar presente, pero no melodía, como en la pintura de figuras".Friedrich no se proponía esa interconexión cadenciada de las partes del cuadro. Antes bien, el desarrollo de la imagen es unívoco sólo por la severa composición en el plano, pero busca la diferenciación de las partes en todos los momentos. La unidad plástica se basa en una fusión no armónica, sino oscura, de los elementos en juego, y está, pues, llamada a forzarse a la cohesión de elementos disociados, como comentábamos más arriba acerca de los efectos estéticos de las estructuras dualistas. Frente al juego equilibrado de las sensaciones que requeriría un paisaje arcádico, Friedrich se adentraba en los atractivos de las emociones indeterminadas, de la abstracta ambigüedad expresiva, y de los efectos tensos de la imagen sobre nuestros hábitos sensitivos.Las convenciones del paisaje clasicista imponían también reglas en el empleo del color que Friedrich no cumplía. Se invitaba a diferenciar cromáticamente las partes del cuadro, sin contrastes acusados, en una trabazón que facilitara la accesibilidad visual del ambiente, y a aunar el aspecto de éste con una tonalidad de conjunto. Friedrich, en cambio, utiliza el color local, el color ligado a los objetos, en un grado propio de la pintura de figuras y con contrastes arriesgados. El tratamiento cromático del paisaje sufre un cambio muy acusado en el Romanticismo. En el caso de Friedrich, Blechen, Rottmann y otros alemanes llama la atención la revalorización del color local, hecho que también afecta significativamente a los pintores no paisajistas.Entre los ingleses, en cambio, la alteración de los usos cromáticos convencionales del paisaje tuvo lugar por otra vía, pero fue igualmente radical. Hay que tener en cuenta que J. R. Cozens y después pintores de Norwich como John Sell Cotman (1782-1842), entre otros, crearon una sólida tradición de paisaje pintado a la acuarela que incidirá sobre la pintura de caballete. Las propiedades de la acuarela hicieron que el color aislado y el interés por los detalles se relegaran en favor del juego de transiciones de color y del uso de tonalidades claras.Esto se hace muy evidente en los lienzos tardíos de Turner, y es remarcable ya en sus acuarelas de primera época. La acuarela servía para traducciones cromáticas rápidas de la realidad, como las cultivaron Turner y Constable. La definición formal pierde en ellos relevancia, no como en los alemanes, pero es común a la mayor parte de los pintores el que los cambios surjan de la atención por la imagen de la realidad en oposición a los modelos pictóricos dados. En el caso de Turner el ímpetu por transmitir las sensaciones del medio, la vitalidad de la atmósfera, provoca unas tonalidades muy tamizadas, cuya expresividad se fundamenta en las transiciones entre gamas muy reducidas de color. Los colores de Turner, frente a los de su coetáneo Friedrich, están muy rebajados y se independizan de su relación con los objetos. Basándose en la experiencia, ambos buscaron medios, aunque radicalmente distintos, para la transcripción de una imagen de inmensidad y plenitud de la naturaleza que celebraron en sus cuadros.